Entre arte y vida

 El grado de aproximación entre arte y realidad ha sido interpretado por filósofos, artistas y otros teóricos de manera diversa. Platón y Aristóteles, por ejemplo, sostuvieron criterios diferentes.

Platón exigía al arte un apego a la realidad: recriminaba a Hornero porque hablaba sobre estrategia sin ser estratego y al pintor porque mostraba sólo un escorzo de las cosas.
Aristóteles, en cambio, afirmaba la autonomía del arte, su derecho a la fantasía, a lo maravilloso. Aún cuando no se diera la representación de lo posible y lo verdadero, el resultado era bueno si se cumplía la finalidad del arte.
A partir de estos dos planteamientos se ha desplegado una nutrida historia de puntos de vista sobre el tema.
Toda obra de arte nos presenta un mundo específico, su propio mundo, que no es comparable con la realidad exterior. Es algo así como un recinto mágico, un espacio en el que las cosas, por el mero hecho de estar allí, asumen cualidades diferentes a las de esa 'realidad exterior'. No podemos entrar a ese recinto con nuestras actitudes y corporeidad habituales sino que debemos allanarnos a su propia modalidad.
Ello es válido, creo, para todas las artes. Tal vez se acepte más fácilmente esa idea si se la busca en la música o en la arquitectura, for-
mas artísticas que no se caracterizan por reproducir la realidad exterior, salvo excepciones. Las catedrales y las sinfonías, por ejemplo,no imitan nada, son construcciones de la fantasía de sus creadores. Lo mismo puede decirse de las realizaciones abstractas de artistas como Mondrian, Saura, Kline y tantos otros, las que en lugar de representar aquella realidad exterior, presentan una imagen concebida o a medias concebida, a medias intuida, a medias hallada por el pintor.
Pero ¿qué diríamos de los paisajes, retratos, novelas, obras de teatro, poemas, que nos representan cosas de esa realidad exterior?
¿No están allí, acaso, los árboles y el río, el rostro del señor Tal, las acciones y la vida de una pareja, o esa tristeza que tantas veces hemos sentido?
Están, sí, pero no como simples realidades, porque su ancestro de realidad ha sido transformado por la voluntad del artista. No estamos ante verdaderos árboles, ni hablamos con el retrato del señor Tal... y aquellos que vemos amarse y odiarse sobre un escenario no son una pareja efectiva y tal vez ni se amen ni se odien. En el recinto artístico viven estas realidades irreales o fantasmagorías. Se vinculan según sus propias leyes, que no son las de aquella realidad exterior.

Algunas tendencias del arte actual se apoyan en un principio que se puede enunciar como la "identificación entre arte y vida".
Este principio funciona como fundamento para la creación y como medida de juicio artístico. ¿Qué quiere decir esto de la "identificación entre arte y vida"? Artistas y teóricos que participan en esas tendencias afirman que la obra de arte como objeto especial instalado en museos y producido por un individuo específico —el artista— es un fetiche que ha generado la sociedad de consumo. Proponen, en términos generales, que lo artístico sea la vida misma o alguna sección de la realidad, sea por denominación o por intervención en esa realidad.

Las franquicias artísticas de Marcel Duchamp —quien marcó de algún modo un comienzo en esta situación—, su soltura para presentar el urinario o el escurrebotellas como obras de arte, se apoyaron en los puntales plantados por Cézanne. Paul Cézanne realizó con su pintura la idea de que la superficie del cuadro es un espacio autónomo en el cual el artista no "representa" la realidad sino que la analiza hasta hallar sus elementos constructivos. Se encontró, así, el concepto de "presentación" en lugar de aquel otro de "representación". Se trata de un nuevo fundamento para la obra de arte: la obra es válida por lo que es y no por lo que representa. La devaluación del concepto de representación fue el eslabón que debió necesitar Marcel Duchamp para llevar la presentación hasta su extremo: el "ready-made" u objeto encontrado. La artisticidad de estos objetos —el urinario, el escurrebotellas, el rascacielos Empire State y otros— proviene de la declaración del artista. No se trata de producir un objeto artístico sino de hacer artístico un objeto por denominación. Queda a un lado la dosis de ironía conque esto fue hecho por su autor porque de su ironía se pasó después a la más rotunda seriedad.

Por un lado, el urinario que Duchamp utilizó para burlarse de la comercialización del arte tiene una altísima cotización de mercado; por el otro los seguidores de Duchamp asumieron religiosas sus ideas y las desarrollaron. Marcel Duchamp y los movimientos que lo siguieron sentían un repudio manifiesto por lo que definieron como la "idolatría" de la obra de arte y su conducción a la categoría de "fetiche". Estas conductas socio-estéticas se habrían originado, a su entender, en la separación entre arte y vida, en una contemplación puramente receptiva de la obra de arte, en una exagerada admiración distante del objeto de arte alimentada por el refinamiento de la realización y de los temas. De allí que Duchamp pintara una Gioconda con bigotes y buscara, por diversos medios, de provocar al espectador, de disgustarlo. Quiso mostrar que el "símbolo sagrado" del arte occidental, la Gioconda, no era intocable.